EMANCIPADORA RAPSODIA VALLENATA

Para la generación amante del vallenato rebelde y de la lucha político-sindical que arrugan el sentimiento, pero dignifican al pueblo. “Entre ella canto, bailo y conspiro contra el miedo” (Juan Manuel Roca), el asesinato y la indiferencia, para buscar los ritmos de la nueva sociedad y el nuevo arte para la mayoría.

¡Amables lectores multicreyentes y sentipensantes!, llevamos ya más de siete décadas de una mezquina violencia asesina y un accionar corrupto que debemos, sobre todo, a los insensibles e inhumanos gobernantes, pasados y presentes; aunque también lo debemos, en menor proporción, a muchos pasivos e indiferentes ciudadanos. A propósito del próximo Festival Vallenato, esto ha traído consigo la emancipadora rapsodia vallenata que empezó a ocuparse de problemas socioculturales y económicos, como aquella denominada Las bananeras de Santander Durán Escalona que cuenta la gran huelga y la famosa matanza obrera de la Zona Bananera de Santa Marta pero que también pide emancipación, hela aquí (Posada, 1986, p.252):

Se fueron, se fueron las bananeras,
explotaron, explotaron la nación;
sólo quedan los recuerdos de quimeras
añoranzas de otras cosas, hambres, deudas y dolor.

Porque allá en la zona bananera,
allá sufre sin queja un pueblo soñador,
que nada ganó al pelear dos guerras,
sólo que hoy olviden su dolor.

Ese pueblo bananero
de abarca y sombrero
que espera redención;
ese pueblo bananero
alegre y bullanguero
pilar de la nación:
ese pueblo bananero
de estirpe guerrillero
que pide educación.

Muy adentro queda el recuerdo escondido
de las cumbias, del dinero y del tambor;
de las balas con que el pueblo fue abatido
en las plazas y camiones, cuando la huelga estalló.
Por las noches al salir la luna llena,
por la sierra se ha visto la aparición
de fantasmas que con angustia y pena
para sus hijos y nietos piden pronta redención.

Este Rey de la canción inédita asume en Las Bananeras “una posición crítica frente a la historia” porque denuncia la miseria que acosó “a las gentes por la despiadada explotación a que fue sometida la comarca del norte del Magdalena por la Unite Fruit Comapany” (Quiroz, 1983, pp. 79 y 80) desde 1889 hasta 1928, cuando estalló el conflicto laboral que segó la vida de obreros y ahogó sus esperanzas. Y, por supuesto, surge también el compositor defensor de las causas populares que busca ayudar a crear las condiciones para el cambio, como Hernando Marín Lacouture en la Ley del embudo, que es una canción nacida de la preocupación, del enojo, la duda y, casi siempre, de la emoción sincera. Veámosla (Ruiz 2001, pp. 15-16):

Yo soy el cantante del pueblo,
yo soy quien defiende a la población;
allá donde no llega el gobierno,
allá es donde nace mi triste canción.

Yo soy el que escucho su canto
y con ellos comparto su necesidad;
y mejor le pedimos a los santos
porque el que está gobernando creo que es por no dejar.

Como ellos lo tienen a su mano,
no les importa un carajo
la perdida humanidad.

La ley del embudo:
lo ancho pa' ellos
y lo angosto pa' uno;
ley de la ballena:
lo angosto pa' uno
y lo ancho pa' ella.

La ley del más fuerte:
como están armados
se hacen los valientes;
la ley del cantante:
pues que este sistema
se volvió estandarte.

Los platos que rompe el gobierno
los paga mi pueblo trabajando al sol,
no tiene ni solar ni techo
porque su trabajo no tiene valor.

Se pasan la vida luchando,
pero este cantante de la población
seguirá con su empeño hasta alcanzarlo
pa, que a mi pueblo olvidado le llegue la redención.

El sistema nos tiene marginados
pero hay que seguir peleando
hasta ser el vencedor.

Este eximio compositor vallenato (1944), tempranamente fallecido por un accidente automovilístico en 1999 en carreteras de Sucre, tiene más vigencia que nunca. Con este himno al inconformismo, Marín busca ayudar a crear las condiciones para el cambio cultural al introducir alternativas de nuevos valores en sus destinatarios; por eso, Santander y Hernando bien pueden decir: “Convocar y denunciar es la tarea de mi escritura” ya que “Cuando la música popular se cruza con los vientos de la historia, la consecuencia es una conmoción que a veces llega a cambiar nuestras formas de entender la vida.” (Lynskey, 2011, contraportada) Así pues, que teniendo a Santander Durán y Hernando Marín como grandes artistas populares costeños, a Gabriel García Márquez y a Orlando Fals Borda como guías espirituales e intelectuales orgánicos en el sentido ideado por Antonio Gramsci -pensador, organizador y dirigente-, vamos a discurrir (ya iniciamos) sobre la relación entre la situación nacional y los ritmos clásicos del vallenato protesta, como expresión literaria por excelencia.

Los artistas, a través de la historia, han expresado en sus obras lo que sucede en su entorno mediato e inmediato; y más la canción protesta como forma de música popular que “intenta describir, en su sentido más amplio cuestiones políticas para apoyar a las víctimas.” (Lynskey, 2011, p. 10) En esta línea, estas canciones “no son productos muertos atados a un tiempo y un lugar concretos, sino organismos cambiantes… que abren una puerta por la que se cuela el mundo exterior.” (ibid., p. 11) Los compositores y cantantes vallenatos, algunos escritores y juglares caribes, mediante sus creaciones, no se han quedado atrás; cuatro de ellos son García Márquez, Fals Borda, Marín Lacouture y Durán Escalona.

Otro sería Francisco El hombre, prototipo del músico vallenato que derrotó con el credo invertido al diablo después de un duelo de improvisación de cantos: García Márquez lo presenta en Cien años de soledad (1984, pp. 47 48) como un anciano trotamundos de casi doscientos años que pasaba con frecuencia por Macondo divulgando las canciones compuestas por él mismo; en ellas RELATABA CON DETALLES MINUCIOSOS LAS NOTICIAS OCURRIDAS EN LOS PUEBLOS, desde Manaure hasta los confines de la Ciénaga, en donde eran escuchadas atentamente por sus pobladores hasta el final. Para Vargas Llosa (1971, p. 533), Francisco El Hombre es un personaje milagroso porque su naturaleza extraordinaria se asocia a una fe religiosa, presupone un más allá, denota la existencia de un Dios. Con este hombre legendario y los otros cuatro de carne y hueso, y la actual situación colombiana con su largo pasado tortuoso, llegamos pues atropelladamente a los cuatro ritmos vallenatos tradicionales (paseo, son, merengue y puya) y particularmente al PASEO, que nació de la forma como comenzó a bailarse porque se insinúa un armonioso desplazamiento de la pareja al danzar (se bailaba “pasiao” y del movimiento pasó a la melodía).

Según Consuelo Araújonoguera (1973, pp. 10-11), las tres sangres que conforman nuestro ser nacional -la nativa, la africana, la europea-, hallaron sus síntesis a través de una música en la que desde los instrumentos hasta los motivos evocan una de las distintas fuentes. Es el acordeón de los blancos, que llega a Colombia por la vía de Riohacha a finales del siglo XIX, la guacharaca indígena, que registraron los cronistas de la conquista como instrumento indio para simular el canto de las aves; la caja, instrumento de percusión, el bongo o el tambor, herencia incuestionable del ancestro negro. Los ritmos vallenatos surgieron, entonces, por la participación que en las fiestas de los señores feudales se daba a los esclavos negros y a los siervos indígenas. Como no acordarme ahora del verso adoptado para la ocasión de la ortografía de Marroquín: “Revelar va con v escrito/ afín de revelación; / pero sin tal requisito/ propio sería de negros/ cometer ese delito/ que se llama rebelión”. (Moore, 1994, p. 57)

Aquí es donde entra la leyenda de Francisco El Hombre a proporcionar una explicación mítica de la afirmación del vallenato como objeto cultural porque no solo es creencia afrodescendiente, campesina e indígena sino enseñanza de conducta, defensa de la costumbre como se defiende en nuestra leyenda la vallenatización (González, 1986). Nuestros aires tienen como “peculiaridad evidente su cualidad narrativa, cuyos antecedentes pueden encontrarse en las tribus negras y su institución del cantor del pueblo, memorista de los anales del grupo. El cantor principal era una especie de archivo histórico que iba narrando, a través de los cantos, los sucesos del pasado” (Quiroz, 1983, p. 210), tal y como lo hizo Francisco El Hombre por todos los pueblos de la costa Atlántica. Ese carácter descriptivo que hay en cada canto se inspira en un pasado oralitario, propio del hablante costeño cuando habla.

Volviendo al ritmo de turno, diríamos con el citado y coterráneo Ciro Quiroz (pp. 216, 212) que

El paseo es el ritmo que más creadores, intérpretes y ejecutores tiene, el más usual y conocido y que ha asimilado toda la idiosincrasia regional. Se nota en su evolución que sus condiciones primigenias han ido desapareciendo, aunque conserva entera la descripción que caracteriza a nuestros aires. No hay tradición ni contexto social que no se recoja en este género. Habría que adentrarse en la psicología de nuestras gentes para un mejor análisis de sus múltiples y variadas manifestaciones.

Melódicamente, el paseo se caracteriza porque tiene una integración armónica y brillante, sensible en el manejo de los pitos en los que se van entrelazando las notas con expresión nerviosa. Los bajos suenan integrados, informales y varían de melodías a melodía, de manera tal que tienden a confundirse con el sonido armónico de los pitos.

Esto se puede observar cuando se interpretan las notas de los paseos mentados de Durán Escalona y Marín Lacouture, dignos representantes de la canción protesta de los cuales podríamos agregar que en Las bananeras la “Yunaited”, conocida en toda la cuenca del Caribe como “Mamita Yunai”, el insurgente dirigente liberal Jorge Eliécer Gaitán la acusó en su momento en el Congreso de la República, García Márquez la narró en un episodio inolvidable de su Cien años de soledad y el gran Pablo Neruda la “denunció en su Canto General por haber sembrado de feroces dictaduras ´la dulce cintura de América´, del Yucatán hacia abajo” (Caballero, 2018, p. 303); una de las dos empresas imperiales, la otra fue la Standard Oil Company representada aquí por la Tropical Co. –familiarmente llamada “la Tronco”–, que causaron “las dos grandes huelgas de trabajadores que marcaron el nacimiento del movimiento obrero del país, y, de paso, la fundación del efímero Partido Socialista Revolucionario y del más sólido y duradero Partido Comunista: la huelga de los obrero petroleros en barranca, en 1924, y la de los corteros del banano en Ciénaga, en 1928.” (Ibíd., y p. 304)
Y del paseo La ley del embudo también podríamos agregar que actualmente este canto a la rebeldía tiene más vigencia que nunca porque la grave situación nacional no ha cambiado mucho; por eso, no hay protesta general en el país donde no se entone dicha canción, y si la protesta es en el sector magisterial, la canción del mismo Marín que se entona es la de Los maestros.

Sigue el SON, el cual sirve para significar todo aquello que tenga un sentido melódico rítmico que parece antecesor del paseo, pero menos apacible. Meri Franco-Lao (1976, p. 345) acota que este vocablo sirve como “denominación genérica de toda música de fondo que se presta para acompañar coplas o improvisaciones. El son afro-antillano, con influencia del fandango español, parecido a la rumba, es el más difundido.” Claro que el compositor Alberto Beto Murgas se pregunta en Nativo del Valle: Por qué razón/dicen que nuestro son/y que viene de Cuba/y no del Paso Cesar. Como sea, según Ciro (pp. 217 y 218), el son vallenato “se caracteriza porque su melodía se desarrolla en una dilatación de los sonidos donde los bajos son notoriamente dominantes en la armonía, es decir, son marcados, como si se tratara de contener con ellos el sonido de los pitos, mediante la imposición tónica de los bajos que hace que suenen más fuertes”. Este predominio “se debe a que cuando estos aires recibieron el acordeón sólo tenían dos bajos: tónica y dominante. La percusión, a su vez, atiende al golpe dominante, es “marcante” y determina un corte en el movimiento del ritmo con profusión de golpes rigurosos, a diferencia del paseo donde hay una mayor libertad percusiva, pues sus notas ocurren más rápidamente y de manera menos definida. En el son, los bajos fijan el compás de la caja.”

Veamos, entonces, el son El Alto del Rosario de Alejo Durán (Araújo Cuello, sin fecha, pp. 25-26), primer rey de la leyenda vallenata, donde se interpreta el sentir de nuestro pueblo para hacerle el quito a los agobiantes problemas cotidianos y conseguir la paz interior:

Lloraban los muchachos, lloraban los muchachos
lloraban los muchachos cuando di mi despedida.
Yo salí del Alto, yo salí del alto,
yo salí del alto, en la Argelia María.
En la Argelia María, en la Argelia María,
en la Argelia María, yo salí del alto.

Ay, decía Martín Rodríguez, decía Martín Rodríguez,
decía Martín Rodríguez, lo mismo su papá.
Si la fiesta sigue, si la fiesta sigue,
Si la fiesta sigue, Durán si no se va.
Durán si no se va, Durán si no se va,
Durán si no se va, si la fiesta sigue.
Pobrecito Avendaño, pobrecito Avendaño,
pobrecito Avendaño, lo mismo Zabaleta.
Quedaron llorando, quedaron llorando,
quedaron llorando, y se acabó la fiesta.
Se acabó la fiesta, se acabó la fiesta,
se acabó la fiesta y quedaron llorando.

Lloraban las mujeres, lloraban las mujeres
lloraban las mujeres, ya se fue el pobre negro.
Dinos cuándo vuelves, dinos cuándo vuelves,
dinos cuándo vuelves y nos darás consuelo;
nos darás consuelo, nos darás consuelo
nos darás consuelo, ay, dinos cuándo vuelves.

Pasamos ahora al MERENGUE que tiene sus orígenes, según criterio de Abadía Morales (1995), en el merengue de Santo Domingo, lugar de aparición en 1844 y de dispersión rápida por los países antillanos, donde cada nación fue adaptándolo a su folclor. Luego de penetrar a Venezuela pasó a Colombia donde sufrió transformaciones que lo asimilaron totalmente a nuestra cultura. Para el escritor cubano Alejo Carpentier (1987, p. 433), el merengue tiene su antecedente remoto en el “cinquillo”, y su génesis es evidentemente africana con una categoría rítmica que tiene la irregularidad y la simetría del vudú. Claro que de nuevo el compositor Alberto Beto Murgas se pregunta: Por qué razón/dicen que mi merengue/Viene de las Antillas/Y no de Patillal. Como sea, este aire folclórico despierta “unánimemente el entusiasmo con su ritmo marcado por la insistencia de la síncopa, que comunica a los bailadores y a los oyentes un contenido que los une en goce saludable y recíprocamente comprendido…” (Flérida de Nolasco, 1948, p. 166).

En Colombia, la guacharaca, al igual que en Santo Domingo donde se llama güiro, “lleva el pulso rítmico y puede ejecutarse de dos maneras: de pulso corto acelerado y de tacto descansado, dando largo a la fricción que se hace sobre el canuto y cuya estridencia se integra mejor al ritmo. Esta última es la forma más usual… Los versos en el merengue, ocasionalmente, son más largos que los otros aires, pues el corte rítmico a que tiene que someterse exige una mayor longitud en el canto y la entonación, así como una nota más amplia y más larga para que el acordeón se acople en ritmo y melodía. De ahí que sus letras sean más dicientes” (Quiroz, 1983, pp. 220, 222). El merengue El cordobés del clásico sanjacintero Adolfo Pacheco es un buen ejemplo, donde nos presenta un valiente animal precioso en las típicas peleas de gallo del Caribe colombiano batiéndose en la gallera como gladiador en coliseo. Helo aquí:

Ya está listo el pollo de la cuerda sabanera
para el año entrante cuando haya concentración.
Porque ya Nabo me mandó, un pinto blanco de costeña
de los que ensucian las espuelas cuando ven al contendor.
Tiene bella estampa, brioso pico estirador
Como son los gallos y pollos de Cereté.
Y yo lo puse "El Cordobés"; Nabo Cogollo bien lo sabe
Que cuando pica a un pata suave, 
Sangre en la valla ven correr.

Anda pinto blanco, hazle honores a tu raza
y que te acompañe el Nazareno de la Cruz.
Pelea como sabes tú. ¡Haz de tu pata una metralla!
Para que sepan en la valla cómo pelean los del Sinú.

Finalmente está la PUYA, ritmo que para sus orígenes el negro fue el epicentro. Esta raza fue introducida en América bajo el rígido criterio de dominación que implica la esclavitud, en la que se le privó de toda posibilidad para su desarrollo individual y social. Correlativamente, el blanco subestimó todo cuanto proviniera del negro y lo sometió tanto física como intelectualmente. “Este tipo especial de dominio generó relaciones de opresión que se manifestaron en el arte primario del negro, como la “puya”, cuyos antecedentes hunden sus raíces en la génesis africana. En los yorubas, la puya fue suprafísica y se utilizó para incitar a los dioses; física, al utilizarla los negros de manera irónica contra la opresión del blanco; y fue extroversión del mulato al manejar su artimaña sexual contra la mujer, hasta presentarse su desaparición en el tránsito reflexivo y social que opera hoy en nuestro medio.” (Quiroz, 1983, pp. 224, 225)

Así, la música primitiva fue

el vehículo principal del negro para desinhibirse, dar riendas suelta a sus limitaciones y expresar su profundo rechazo a la opresión; igualmente se convirtió en un medio disimulado para la venganza contra el opresor aunque pueda servir también como medio de condicionamiento ideológico o como expresión de arte… Estos antecedentes de la sicología social han sido recogidos en la puya vallenata, cuya melodía se ejecuta sin adornos, con claro predominio del ritmo y donde las notas son de escaso incremento armónico, para escucharse apenas como un sonsonete… La caja, por su parte, lleva un ritmo constante e invariablemente como un mono tónico movimiento percusivo áspero… La pobreza melódica de la puya, la poca tolerancia traslaticia a otras formas, es la causa para que exista muy pocos cultores y se esté convirtiendo en un género en extinción. (Quiroz, 1983, pp. 225-227)

Mi pedazo de acordeón del gran Alejo Durán es la puya que ubicamos como paradigma, veamos su leve letra (Araújo Cuello, sin fecha, p. 49) romántica y elogiosa del instrumento musical del vallenato:

Este pedazo de acordeón es parte del alma mía
Lo llevo en mi corazón y es parte de mi alegría (bis).

Por si acaso yo me muero les pido de corazón
Que me lleven al cementerio este pedazo de acordeón (bis).

Eso dicen mis amigos que esto es una vanidad
Hay si nadie me da cariño como mi acordeón me da. 

Otras figuras representativas del vallenato protesta colombiano que plasmaron su inconformidad en sus letras y rimas, propias de la provincia con un eco interesante en el receptivo oyente, serían: Romualdo Brito con Yo soy el indio que denuncia el maltrato de la autoridad, la administración pública y la forma como el campesino es el que trabaja y el dinero se queda en los bolsillos de otros (Y entonces cuál es la vaina/Qué es lo que pasa/con nuestro pueblo/El gobierno no da nada/Y nos censura por lo que hacemos/Nos manda la mala plaga/Y se llevan lo bueno que tenemos). Alberto Beto Murga con El negro maravilla que tiene un alto contenido social (pueblo despierta/que el sol más tarde brilla/viene a avisarte tu negro maravilla) al igual que el Grito en la Guajira (Se oye un grito en el desierto,/Se oye una voz apagada/ Se nota un destino incierto, /En el indio que Trabaja/En su piel está el desnudo, / Enmarcada su existencia desapercibido / Y nulo de su triste consecuencia /en el norte de Colombia /Ampliamente en La Guajira/es notable la zozobra/ Y la angustia que domina al ambiente del desierto/Que reclama en su agonía/que alejen el sufrimiento/ Que persiste noche y día).
Daniel Celedón Orsini con los Pobres arhuacos en que clama justicia por los indígenas de la Sierra Nevada presentando la problemática de esos nativos desplazados por la civilización para apoderarse de sus tierras (…Vi una lágrima asomar/de un Arhuaco que encontré cansado y triste/y en el modo de mirar yo le pude adivinar/que era inmenso su penar/que algo grave había en su estirpe/pobre indios Arhuacos que nada tienen/que nada valen, que están muriendo/mil veces maltratado que pobre gente/que lentament se va extinguiendo…) o la Mujer Marchita que presenta el drama de la prostitución femenina (…Cuando va a comenzar la noche comienza tu día /Maquillada con mil colores para lucir más/ Contame dónde está lo alegre de tu triste vida/Vendiendo puñados de amores pá ganar el pan./La sociedad que te corrompe luego te margina/Muchacha autómata del vicio para dónde vas/Cicatrizaron en tu cara todas tus heridas/Pero la que lleva tu alma nunca sanará.).

Gildardo Montoya Ortiz con su Plegaria vallenata cuestiona a Dios por tanta desigualdad social (Óyeme diosito santo/tú de aritmética nada sabias,/dime porque la platica/tú la repartiste tan mal repartida./Óyeme diosito santo/en cuál colegio era que tu estudiabas,/porque a unos les diste tanto/en cambio a otros no nos diste nada.///Mira tanta gente pobre/que vende su sangre para poder vivir,/no te das cuenta que el rico/es feliz mirando al pobre sufrir.).

El monteriano Máximo Jiménez Hernández, cultivador emblemático del acordeón protesta lo cual originó su exilio, con el Indio Sinuano (Yo soy indio de los puros del Sinú/…/Esta tierra, es mi tierra/Este cielo, es mi cielo. //A mi casa llegó un día el español/y del oro de mi padre se apropió/y la tumba, de mi abuelo/como guaca, exploró. /// Y mi tierra me quitaron de las manos/Despojado quedé yo con mis hermanos/Al abrigo, de los vientos / relegado, a los pantanos), “denuncia con letra de David Sánchez Juliao, musicalizada por Jiménez…, en su momento testigo del maltrato, usurpación, expolio y desplazamiento del campesinado de su vasta región, develaba y anunciaba en su momento el “modelo uberricida” de concentración de la tierra, despojo, exterminio y abandono del campesino colombiano.” (Carreño, 2019). Y otra cordobesa, Adriana Lucía, intérprete de vallenato protesta, con su apoyo decidido a la histórica movilización ciudadana de 2019, tanto en Montería como en Medellín y Bogotá, ha revivido “el binomio pueblo-sentir popular, aquello que hizo Máximo Jiménez cinco y seis décadas atrás.” (Ibid.)

Y aunque no se ubiquen como representantes de la canción protesta, hay que mencionar otros compositores y/o cantantes costeños como Abel Antonio Villa, Ángel de Arcos Ángel, Armando Zabaleta, Marina Quintero, Camilo Namen, Enrique Diaz, Hernán Urbina Joiro, Huxley Martínez, Lucy Vidal, Roberto Calderón Cujia, Máximo Movil, Rosendo Romero, Rafael Escalona, Rafael Manjarrez, Sergio Moya Molina, Carlos Huertas, Juan Polo, Calixto Ochoa, Margarita Doria Carrascal, Julio Erazo, Los hermanos López, Lizandro Mesa, Leandro Diaz, Leonardi Vega, Leonel González Quiroz, Francisco Pacho Rada, Diomedes Diaz, Alfredo Gutiérrez, Rafael Orozco, Aníbal Velásquez, Jorge Celedón, Jorge Oñate, Jorge Naín Ruiz Ditta, los hermanos Zuleta, Carlos Vives, Dolcey Gutiérrez, Juan Muñoz, Luis Enrique Martínez, Rita Fernández Padilla, Silvio Brito, Gustavo Gutiérrez, Ovidio Granados y Víctor Castro Castelar, ya que a ritmo de vallenato y sonidos de nuestra región nos han dado la mejor cátedra de diversidad e inclusión “porque una cosa es componer, cantar y emocionar y otra bien distinta, noble y superior es investigar, crear y sensibilizar, sobre lo originario, lo negro, lo indígena, lo robado a ellos y lo ganado por ellos” (Charrupi, 2020); lo cual ha tenido cabida en la trayectoria musical de cada uno de estos juglares.

También son dignos representantes de la riqueza cultural del Caribe colombiano porque han ayudado llevar al mundo el folklore propio de nuestros afros, campesinos e indígenas, “siendo dignamente visibilizados desde lo rural, contrario a la realidad urbana menesterosa que les forzaron”; es decir, han mostrado sin temor nuestras raíces, siempre dignificando “a aquellos que su tierra del olvido hizo a un lado –y han pretendido borrar de la historia–”, y siempre se han “juntado con otros que procuren defender a los que nadie defiende, y que pintan en sus melodías los rostros que nadie quiere pintar…”, ya que sus complejos “hasta vergüenza les suele causar.” (Ibíd.)

Efectivamente, estos cantantes y/o compositores con sus álbumes nos han acostumbrado «al realce de nuestros orígenes, nuestros territorios y nuestra cultura” (Ibíd.) como un tributo al amor, a la riqueza de nuestros ríos, a la trascendentalidad de los pueblos afro, mestizo, campesino e indígena, haciendo un llamado a la abundancia, a visibilizar a quienes muchos quieren hacer invisibles: papel absoluto de la emancipadora rapsodia vallenata, que tiene esa capacidad de entrar hasta en el alma de los más desteñidos. ¡Amables lectores multicreyentes y sentipensantes!, ojalá que las Reciedumbres Auténticas del Universo y las Lumbreras de la Humanidad nos ayuden a prolongar nuestras vidas para contar las veces que ellos nos han cantado y compuesto “en honor al orgullo que se debe sentir por las raíces y quiénes la representan.” (Ibíd.)

He aquí, pues, el bello folclor nativo del caribe colombiano y la digna canción protesta con sus cuatro ritmos y todo el esplendor de algunos de nuestros grandes compositores, cantantes y acordeoneros, pero en medio de una de la crisis más aguda de nuestro país –a pesar del Acuerdo de Paz entre Santos y la Farc y los 12 millones de votos por la Consulta anticorrupción–, en donde desafortunadamente “del Macondo tranquilo y dinámico en sutilezas y magias surrealistas queda poco, así ese mito hubiera reflejado, en su momento, la cerrada estructura gamonalesca local que tiende a persistir” (Guzmán, Fals y Umaña, 2012, p.16); claro que las elecciones del pasado 13 de marzo nos dejaron aires alternativos en el nuevo Congreso. Por todo lo anterior, cantantes, compositores, gestores culturales, comunidades férreas, educadores críticos y emancipadores e investigadores orgánicos tenemos que insistir para que se den las condiciones de un mejor país, y que la nueva cultura y la música renovada con alto contenido social se queden en la historia y se conviertan en sus órganos maestros, para que la Patria del tamaño de nuestra sed infinita de ilusiones colectivas sea de verdad una realidad.

INDISPENSABLES MURMULLOS REFERENCIALES

• Abadía Morales, Guillermo (1995). ABC Del folklore colombiano. Bogotá: Panamericana Editorial.
• Araújo Cuello, Jaime (sin fecha). Cancionero. Los 100 mejores vallenatos, Bogotá: Oveja Negra y Quintero editores.
• Araujo de Molina, Consuelo (1973). Vallenatología. Orígenes y fundamentos de la música vallenata. Bogotá: Tercer Mundo.
• Caballero, Antonio (2018). Historia de Colombia y sus oligarquías. Bogotá: Editorial Planeta Colombiana.
• Carreño, Gustavo Adolfo. Vallenato con puño en alto. La oreja roja,
  Bogotá, publicado el 16 de diciembre https://www.laorejaroja.com/de-
  maximo-jimenez-a-adriana-lucia-vallenato-con-puno-en-lo-alto/
• Charrupi, Ray (2020). Columnista invitado EE. Carlos Vives: el patrón de la inclusión. El Espectador, Bogotá, publicado el 17 de junio en
  https://www.elespectador.com/opinion/carlos-vives-incluyente/
• García Márquez, Gabriel (1984). Cien años de soledad. Bogotá: Oveja Negra.
• Moore Perea, José Tomás (1994). Cultura del Pacífico. En Crear es vivir, Ministerio de Cultura, Bogotá: Lerner Ltda.
• González Quiroz, Dairo Elías (1986). Transtextualidad literaria en la leyenda de “Francisco, El Hombre”. Tesis para optar el título de Master en literatura hispanoamericana, Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
• Guzmán Campos, Germán; Fals Borda, Orlando y Umaña Luna, Eduardo (2012). La violencia en Colombia. Tomos 1 y 2, Bogotá: Prisa Ediciones.
• Neruda, Pablo (Sin fecha). Selección de poemas 1925-1952. Bogotá,
  Círculo de Lectores.
• Lynskey, Dorian (2011). 33 revoluciones por minuto. Historia de la canción protesta, Malpaso Ediciones: Barcelona.
• Posada, Consuelo (1986). Canción vallenata y tradición oral. Medellín: Universidad de Antioquia.
• Ruiz Ditta, Jorge Naín (2001). Intimidades del vallenato actual. Presentación de Dairo González, Bogotá: Artes Gráficas Rueda Ltda. Quiroz Otero, Ciro (1986). Vallenato, hombre y canto. Bogotá: Editorial Ícaro.
• Vargas Llosa, Mario (1971). García Márquez: historia de un deicidio. Barcelona: Editorial Seix Barral.